Por las rutas del canto

(Documento manuscrito encontrado en el archivo del autor. Presumiblemente escrito a en la década de los años 80 del siglo pasado)

Un determinado conjunto de hechos culturales caracterizan el grupo de países que surgieron a expensas del mar Caribe, por lo que los criterios de definición del área limitados a demarcaciones geográficas no son suficientes para explicar el fenómeno socio-histórico de un hecho caribeano caracterizado como tal. Hay que tener en cuenta que los propios marcos geográficos han cambiado en cuanto los consideremos en sus funciones históricas. El mediterráneo caribeño sirvió de base para que unos hombres se movieran en pos de su asentamiento. Logrado éste, la geografía empezó a funcionar de acuerdo con los intereses a los cuales servían tierra y agua que se conquistaba –y por ello fueron descubiertas—para servir a su vez a otros intereses que convulsionaron Europa: tierras, aguas y hombres que se encontraron por estos lugares. Es por ello que los criterios geográficos se han de configurar desde diferentes ópticas en cada momento de la historia, y siempre en interrelación a los fenómenos culturales, los cuales son específicos, pero, a la vez, insertados dentro del otro proceso cultural que llevó a la identificación cultural de América Latina: diversidad y sincretización que entran en la dinámica de desarrollo de la música caribeña, la cual parece que se unió más estrechamente al baile.

La imagen de este complejo proceso de sincretización permite comprender el cúmulo diverso de expresiones culturales creadas por el pueblo que se forjó en el área caribeña.

Es cierto que las propias vicisitudes socio-históricas fueron diferenciando otras áreas más concretas dentro de los pueblos que se levantaban en dependencia del mar Caribe; resultando de ello una diferenciación en los niveles de desarrollo económico y social que así se configuraban desde esta parte del Nuevo Mundo, y sirvieron de escenario de luchas por la configuración económico-geográfica que surgía. Hoy, la diversidad económica, política y social se manifiesta en una nueva movilidad, buscando su identidad precisamente, al reclamar el hombre del pueblo sus derechos sobre esta geografía, y superar, con la lucha que ya ha emprendido, las diferencias que lo hacían divergir, tanto en su expansión horizontal como en las escalas verticales que trazó el colonialismo.

Los factores dinámicos que, por otra parte, han creado la unidad de lo caribeño parten de las propias razones sociales que históricamente se produjeron en el Caribe, y esto dentro de la otra unidad que imponía el que respondiera --y sirviera de poderosa base-- al desarrollo del sistema capitalista, cuyos inicios habían producido aquella grande empresa del Descubrimiento, que permitió usar el siglo XV como referencia en el decurso histórico.
La configuración geográfico-económica que en cada momento adquirían estas áreas, permite hoy distinguir una etapa inicial de mero asentamiento de una música ibérica que se trasladaba y reproducía desde una peculiar cultura que aquí se hacía de dominación, pero que no pudo --no tenía por qué--, desprenderse de sus raíces populares tradicionales que traía de Europa, y en estas tierras entremezclaba sus propias diversidades. Aquí se encontró con otra cultura dominada: la que traía el africano que el régimen esclavista que se creó para la América insertó, a veces en una estrecha conexión de interdependencia, entre la población colonizadora que se levantaba en el Caribe, con una particular estratificación social.

Complejos procesos de pérdida de elementos, de conservación de otros, de mezclas, de sustituciones, de oposiciones y convenciones, se dieron del contacto de estas músicas originarias, contactos que se mantuvieron, a su vez, diversos y múltiples en un sistema particular a la colonización que surgía en la América Latina. Aquella música ibérica dejó una marca inconfundible para la música del Caribe, y junto a la música del africano constituyó un factor determinante para el desarrollo posterior de ciertas franjas o subáreas que fueron quedando como consecuencia del desarrollo desigual que producía el colonialismo. A la movilidad inicial, que primero depositó elementos populares ibéricos, heterogéneos, en los bolsones que quedaban geográficamente en el fondo del Caribe, y a una reducida franja costera de contactos, sucedió, al entrar Inglaterra en la lucha por la conquista del Caribe, un nuevo tipo de surcamiento de estos mares, a la aparición de otras formas básicas de explotación de la tierra, y a nuevas formas de asentamiento poblacional, además de nuevas formas de contactos culturales. Así aparecieron diversos ciclos culturales que se hacían tradicionales para el área.

A esta movilidad demográfica, que revolvía hombres dentro del mar Caribe, siguió otra como resultado de la apertura que se operaba hacia zonas continentales, tanto por tierra como la que se proyectaba más allá de los estrechos que dejaba el arco antillano, para seguir ruta hacia el norte y hacia el sur, y ampliar los contactos con Europa. A esto se unió un aceleramiento en la estratificación social clasista, al incrementarse una pequeña burguesía de colonos que a duras penas “ascendían”, y que pronto entraron en contradicción con las autoridades administrativas, y con los intereses de otro sector de la pequeña burguesía integrado por criollos, donde se contaba ya con algunos mestizos. Por otra parte, esclavos libertos, la descendencia y mestizaje de africanos, y dos importantes procesos socioeconómicos: uno de ruralización y otro de urbanización, desembocaron, en el siglo XIX para delinear más nítidamente algunos rasgos culturales, más marcados en lo musical.

Así se explica la presencia de un ciclo del son y otro que deriva de la contradanza, aquel determinado por viejas raíces ibéricas –entroncadas en formas muy cercanas de cantos africanos--; y las influencias que venían, e iban de regreso, por las vías de expansión que encontró el Caribe, donde viejos bailes cortesanos, formas de piezas de cuadros, y timbres instrumentales, concurrieron a integrar vetas de características muy definidas en lo que sería una imagen a manera de estratigrafía geológica.

En cuanto a los timbres, por un lado el de la cuerda pulsada, que desde la guitarra y la bandurria españolas, han producido la extensa gama del tres, cuatro, tiple, laúd, bandola, mejorana, seis, etc. , por otro el de algunos instrumentos europeos: flauta, clarinete, algún instrumento de la familia de los bugles, el violín y el piano –como en algunas áreas las pequeñas arpas diatónicas--, se sometían a otras concepciones de lo sonoro que surgía en el Caribe, como consecuencia de complejos procesos de sincretización de la música de los africanos.

Los medios urbanos, los medios rurales, a medida que se distanciaban a lo largo del ochocientos, condicionaron expresiones cada vez más diferenciadas en la música popular tradicional de los países del Caribe sin perder los elementos substanciales de comunicación originarios, lo que permite la unidad identificadora de la música que hoy se produce en el Caribe.

Así, las expresiones más apegadas a las fuentes antecedentes, que se conservan como reservorios culturales en el Caribe, en las expresiones musicales de otros grupos insertados ya en la historia del área, se mantienen como surtidores vivos de sus respectivos aportes, unos por amplios cauces, otros en formas más limitadas de participación en el vasto proceso de sincretización que conforma la música del Caribe.

A las dos grandes vetas que se descubren en esta geología musical caribeña, la del son y la de la contradanza, se unió la de una cancionística que se integró por múltiples y diversos aportes, a veces solo detectables no más que por inferencia.

Así, una capacidad de canto se forjó a expensas de muy diversos aportes de otros cantos. Desde la cancioncilla mariana, de un catolicismo popular que recorría, como viejo sedimento, algunos países europeos hasta expresiones más elaboradas del arte de la canción. Esta cancionística del Caribe se nutrió, en gran medida, no de timbres instrumentales, sino de ciertos giros propios de la ejecución instrumental, posibilidades ejecutantes de los instrumentos acompañantes facilitaban modelos melódicos para el giro cantado. La cuerda pulsada impuso sus modelos melódicos arpegiados o por terceras, o las fórmulas melódicas por grados conjuntos o escalísticos que se tomaban de los instrumentos de viento, o los motivos en grupetto y bordaduras que sugerían los acompañamientos en instrumentos de teclados, modelos que llegaban también de Europa. Habría que llegar a la música popular actual para detectar, en la concepción melódica, la influencia de otros elementos instrumentales: los instrumentos de viento que enriquecieron los grupos instrumentales y la propia percusión.

La cancionística caribeña tuvo también modelos varios, como fueron las músicas que traían las corporaciones religiosas, que hay que aclarar que nunca fueron los modelos de la más elaborada polifonía española, o los de los grandes virginalistas ingleses, ni las que culminaron en los monumentales recursos palestrinianos, allá por el continente europeo que colonizaba, a la sazón, y de diversos modos, estas tierras. Se trató de una música que para las diferentes denominaciones religiosas que pasaban por el Caribe, o se quedaban, era de orden muy secundario, más fáciles y accesibles a una pompa considerablemente más reducida dadas las menores posibilidades y mayor pobreza de las iglesias de esta parte del Nuevo Mundo, y para una grey menos entendida en las sutilezas de las grandes capillas europeas.

Otro modelo fue el de expresiones de la cancionística popular europea. Dos fueron los principales: la cancionística del occidente del Mediterráneo, especialmente la canción napolitana y la canción provenzal, y la canción popular que respondió a la Revolución Francesa. Algo pasó, por un momento, de las arias operísticas, que se insertara en canciones que circularon por muy reducidos medios pequeño burgueses en algunos salones de las capitales caribeñas.

Sin embargo, una expresión tierna, amorosa, con tonos de requiebro, surcó el Caribe, desde su extremo en Nueva Orleans, por las costas del golfo de México, hasta las pequeñas islas que afinan el otro extremo de nuestro Mediterráneo: una canción que se cantó en el bégin o se movió, sin denominar específicamente su género, y se quedó como eso mismo: como canción. En Cuba tuvo que ampararse muy luego en una amplia designación de trova, que aludió más a una actitud que a un género. Y como simple canción se le encuentra en todo el arco antillano, y en su borde inferior que cierra el Orinoco por la parte continental. Para esta cancionística caribeña le bastó algún instrumento de cuerda pulsada: la guitarra fue el instrumento que pronto se hizo americano. Para el salón burgués se tuvieron los pianos de mesa, el arpa. Pero era una cancionística que también sirvió para tararear por la calle, para enamorar en serenatas, o canturrear mientras se hacían otras tareas, no menos importantes.
Otra forma de canto estuvo presente en la música del Caribe, pero esta vez era compartiendo, dentro de un grupo instrumental, un plano tímbrico que entraba en la funcionalidad comunicativa de la música que se hacía en dependencia del baile. Este era un aporte de la música que insertó el africano en toda la América, y que encontró su punto de conversión en la música profana, que en medios urbanos creó los sectores de la clase dominada, que fueron quedando como desprendimientos de las masas esclavas y de los sectores de población blanca más marginados por su grado de pobreza.

De esta manera, en el propio ciclo del son se tuvo una franja, de timbre vocal, que se superpuso a los planos tímbricos diferentes del conjunto instrumental, fue eso: un plano tímbrico más. También ocurre en las expresiones derivadas de la contradanza, como en las habaneras que circularon por estas tierras y llegaron a Europa, y en la múltiple expresión de géneros bailables que recurren a este plano tímbrico de voz cantada. Algunas veces repiten los modelos que brinda la cancionística tradicional caribeña, o recurre a los modelos que derivan de la música originaria de raíces africanas, cuya propia raigambre en nuestra historia le ha permitido desarrollarse ampliamente hasta un presente, e incorporar los más diversos elementos de la música contemporánea. En su propia raigambre encuentra su fortaleza y su identificación.

La superposición de planos tímbricos, constituyendo sistemas expresivos independientes, es el gran aporte que el africano ha hecho al perfil definidor de la música de nuestra América, y que tuvo su principal centro de dispersión en lo que para todo el continente significó el Caribe. Y fue la percusión africana la que intervino para fijar culturalmente este principio constructivo de toda la música caribeña, y lo que, a su vez, permitió muy particulares cursos de desarrollo en los propios instrumentos que originariamente aportó el africano, y que hoy persisten vivos en sus propios campos de expresión. Por un lado, en el Caribe se han transformado muchos de aquellos instrumentos originarios, o han surgido otros nuevos repitiendo los mismos principios acústicos, por otro lado, en esta parte de América se han conservado otros instrumentos más apegados a sus modelos africanos. Hasta percutientes europeos se han modificado a la manera de aquellos otros.

Así se comprueba que los factores de unidad son más fuertes, por estar insertos en los propios pueblos, que los de diferenciación producidos por los intereses del colonialismo y acrecentados en sus fases últimas impuestas por el capitalismo mundial. Aún éstos, desde el momento que dejen de ser mercancía, y en la medida que los pueblos alcancen su total descolonización, se incorporarán en la legítima apropiación, a las formas de comunicación musical, al canto y al baile que persistirán en una nueva geografía del Caribe.